Şiirin biçime dair ilk hamlesi, hiç kuşkusuz araçsallığıdır. Ancak buradan itibaren çatallanan bir yol söz konusudur. Bunlardan ilki sese diğeri ise deneyselliğe doğru yönelir. Şiirin sese ait bağı, daha eskiye dayanır elbette. Şiiri diğer edebi türlerden ayıran önemli vasıflarından biri de budur. Günümüze kadar gelen mitik ve destansı şiirlerden itibaren sesle varlığını temellendiren şiir, özellikle anlamı kimi zaman geriye iterek öne çıkar.
Şiirde deneysellik ise daha yeni bir arayıştır. Divan şiirinde de örneklerini gördüğümüz ağaç şeklinde düzenlenmiş şiirlerden bugüne kadar türlü aşamalar geçirmesine rağmen özünde anlam arayışının bir yan unsuru olarak göze çarpar. Bu yollara örnek olarak aynı döneme ve aynı ekole ait iki şiirden kısaca söz edecek olursak bunlar Tevfik Fikret’in Yağmur ve Cenap Şehabettin’in Kar şiirleridir.
Yağmur’da, aynı zamanda bir ressam olan Fikret, sesi, tabiata yaklaşmak için bir araç olarak kullanır. “Muttarid”, “muhteriz”, “muhtazır” gibi kelimelerde yoğunlaşan d/t ve r harfleri birer ses armonisi yaratır. Tabiatı canlı bir ruh olarak gören Cenap Şehabettin ise Kar şiirinde sessizliğin sesini bulmaya çalışır gibi harfler aracılığıyla karın düşüşünü resmetmeye çalışır. Biçimin sınırlarının zorlandığı bu şiirde karın düşüşü, serbest müstezatla sağlanır. Ancak asıl kopuş, Ahmet Haşim’le ortaya çıkar. Anlam giderek geriye kaçar, biçim ve ses kalır geriye.
Bu dönemlerde kimi şairler yalnızca aruz içerisinde değil heceye de geçerek bu sınırları genişletmek isterler. Yahya Kemal, bunların başında gelir. Sesi öne çıkardığı şiir serüveninde aruzla birlikte heceyle de şiir yazar. Ancak bir şairi belirleyen esasların başında biçime ne kattığı değildir önemli olan. Aksine şairin hangi ölçüye yaslanırsa yaslansın şiire kendi sesini, kendi üslubunu nasıl eklemlediğidir.
Biçim denemeleri, Mehmet Aycı’nın şiirinde de anlamın görünür tarafıdır çoğu zaman. Bir diğer deyişle aruzda, hecede ve serbest nazımda farklı biçim arayışları, daha çok anlam arayışının bir sonucu olarak okunabilir onun şiirlerinde. Ancak biçim ve kimi zaman kelime oyunları öylesine bir yer bulmaz Aycı’nın şiirlerinde. Örneğin Yasadan çık yastan çık, atlastan çık dizesinde ardı ardına seçilen kelimeler, iç ahengi tamamlarken aynı zamanda birbirleriyle anlamsal bir bağ kurarlar. Tek başlarına iken bir ilişkinin var olması imkânsız bağ, bu dizede şairin kelimelere eklediği üslubuyla farklı bir boyut kazanır. Yalnızca sesin sese ulanması da değildir bu dizelerdeki biçimsellik. Daha içte anlamı da kovalayan bir kaygıdan söz edebiliriz.
Şiirde dil ufku geniş olan Aycı’nın kitapları da buna bağlı olarak oldukça fazladır. Ancak buna karşın kitaplarında bir tekrara düştüğünü görmeyiz. Ne kelime dünyası ne de imge alanı itibariyle. Şairin bir hobi olarak dil, özellikle deyimler sözlüğüne dair çalışmalarına yakınlığından kaynaklanan bir dil genişliği ve halk şiirine bağlılığıyla birlikte düşündüğümüzde bu sınırların niçin genişlediğini açıklayabiliriz.
İlk kitabı Mor Kitap’tan (1997) sonra, Aşk Bir Deniz Rüyası, Yakı, Derin, Bağdat Kitabı, Dil Gölgesi, Bunlar Yazmaz Kitapta, Yalnızlık Vergisi, Aramadığım Günler, Muhtasar Türkiye Tarihi, Mesafe Ayarı, Zeliha’nın Ön Dişi, Portakal, Kuşlar, Yağmurlu Perçem adında kitaplara da imza atan Aycı’nın son iki kitabı Atlar Göçebe ve Yokluk Güzel Yalnızlık İyi’dir.
İlk göz ağrısıdır ilk kitap. René Char’ın ifadesiyle şairin kendiliğini bulabileceğiniz ilk adres. Mor Kitap, bu yüzden de bu satırlarının yazarı için de önem taşır: muamma oyunum için ilk çığlık atıyorum/ kendimi ebeliyorum dönüp kendi kendime/ ellerim nereye değse bir gölgede kalıyor/ bir gölge/ örüyor ölüm denen o uzak elbiseyi (Körebe)
Mor Kitap, ırmağın henüz canlı, duru olduğu, henüz gözeden çıktığı ilk ana işaret eder. İlk kitap için seçilmiş şiirlerle de olsa berrak oluşuyla dikkati çeker. Züleyha’nın Ön Dişi- Haiku Defteri Aycı’nın biçim denemelerinin bir başka veçhesidir. Aslında on yedilik tek heceden oluşan bu Uzakdoğu şiir biçimi, Batı şiirine üç dize olarak geçer. Aycı da tabiat karşısında varlığın sorgulandığı bu şiir biçimine Uzakdoğu örneklerinde olduğu gibi birbirinden uzak gelen dizelerde derinlikli bir düşüncenin peşinden gider: Kardan adamın/ Eli hiç memnun değil/ Eldiveninden… (AYRIK)
Anlamı ancak derinlerde bulabileceğimiz bu dizelerde düşüncenin katmanlarıyla karşılaşırız. Aramadığım Günler kitabı da Aycı’nın ilk kitabındaki dinginliği koruyan şiirlerini barındırır: otuz beş yıl/ hiç bu kadar sevmemiştim günün çekilmesini/ gecenin sarmasını bileklerimi/ ağır işçisiyim aşkın bilirsin/ basınca ağır basarım dünyaya/ hiçbir şikâyetim yok yaya kalmışlığımdan/ devam ediyor rüya… (Akşam Vardiyası)
Mumya şiirinde de dil içi oyunlarla deneysel şiire farklı bir bakış açısı kazandırmak istendiğini hissederiz. Aynı katmanlaşmaya bu dizede de rastlarız. “ten/ -ten” ile eşanlamlı iki kelimenin “nem, buğu”da “nem” kelimesinin aynı zamanda “tarz”, “türlü” anlamlarıyla kullanımı Aycı’nın dile oldukça âşina oluşuyla açıklanabilir: bu ten cennet-ten/ bu nem buğu, bu çekim/ cennet meyvelerinden madem (Mumya)
Bağdat Kitabı’ndaki şiirlerin ağırlıklı yanı şairin günümüz toplumsal yaşayışına dair kimi soru ve sorunların cevabını mitik bir çerçeveden değerlendirmesidir. Özellikle kıssalardan yola çıkarak elde edilen mitik tavır, şairin geçmişle bugün arasında kurduğu köprüyü ifade etmesi açısından da önem taşır: olur ya yeniden sınar musa’yı arkadaşı/ olur ya yeniden dalar ashab-ı kehf uykuya/ benim kekeme dilimden tabir olunur/ buhtunnasır’ın görüp unuttuğu rüya/ olur ya ben kazanırım hayat denen kumarı/ yenilgi acısıyla/ yeniden başlar dünya (isa’dan sonra dünya)
Asaf Halet’in iç dünyasını andıran şiirler, bu kitabın kimyasını oluşturur.
Dil Gölgesi adlı kitap, şairin halk şiirine en yakın duran ve en sıcak kitaplarından biridir. Dil rahatlığı, üslup, halk şiirinin sesini kullanma ve daha önemlisi geleneğin “yeniden üretimi” açılarından dikkate değer bir kitap. Aşağıdaki dizeler bunu örnekler niteliktedir: ali’yi görmek için turnalar gibi kalbim/ kırk âlemi dolaşır gözlerim uyanmadan/ kırk onulmaz yarası, kırk yüzü var kalbimin/ ben çıkarım aynaya o görünür aynadan (40)
Mehmet Aycı’nın Portakal, Kuşlar adlı kitabı, halk şiirinin imgelerinin çokça kullanıldığı kimi zaman da şairin üslubuna eklemlendiği şiirleri barındırır. Altı çizili bu kullanımlar, gelenekselliğin ve modernliğin iç içeliğini gösterir: Meleksi kuşlar uçuyor bakışlarından,/Ağrı’dan yüksek uçuyor hikâyesi var/ Meleksi kuşlar konuyor bakışlarına/ Bir şeyler öğrenmek için göçmen oluşumuzdan/ Kayıp giderken keklik, boyun bükerken suna (Eylül’ün İlk Anları)
Mehmet Aycı’nın kendi şiirini tanımladığı bir söyleşisinde neyi aradığını şöyle belirtir: “Şiirin ‘kim’liğini ya da ‘ne’liğini bütünüyle kavrayamıyoruz. Her tanımda eksik kalan bir şeyler var, bir şeyler, şiirin ifade edilemeyen yanı bu. İsimlendiremiyorsunuz içinizde olanı. Akif’in deyimiyle hissediyor söyleyemiyorsunuz. Yeryüzünde bütün şiirler kelimeyle kirlenmiş şiirlerdir. Dil şiiri kirletiyor. Biz; kirlenmiş, insan kelamı değmiş ilhamı şiir sanıyoruz da haberimiz yok.[1] Dokunmak şiiri de buna bir örnek teşkil eder: gülden izler taşıyan ateşten ilmiğimde/ sakladığım kördüğüm, işte kader diyorum/ ölüm ağır çıkıyor; yaşadım ve çözüldüm/ kumaşımdan bir avuç yeni ayna için kum (Dokunmak)
Bu dörtlükteki bütünlüğün başarısı, doğal unsurların tıpkı geleneksel[2] şiir anlayışımızda olduğu gibi modern bir bilinçten süzülüp gelse bile kendi doğallıklarında verilmesidir. Bir diğer deyişle modern şiirimizde pek az şair, maddesel imgeleme yer verirken bu imgelem tarzında şiirsel uzamın canlı bir şekilde sunduklarının farkındadır.
Bu dörtlüğe yakından baktığımızda gül ve ateş, maddesel imgeleme yakın duran şiirleriyle Mehmet Aycı, tıpkı Divan ve halk şiirimizde olduğu gibi su ve ateşe daha çok yer verir. “Dokunmak” şiirinde gül ve ateş kelimeleriyle özellikle de ateşin ayrıştırıcı yönüne işaret eder. Ateş, maddeyi çözümler, ayrıştırır. Ancak bu çözülme, kimi zaman ölümü kimi zaman da maddenin ilk haline dönüşü dolaylı olarak da var oluşun ilk haline dönüşü temsil eder. Bir anlamda ateşin maddeyi çözümleyici yanıyla öze doğru yaklaşma isteğini sezeriz. Ateşin bu çözümleme, dönüştürme gücüne dair bu imgelemde her şey aslına rücû eder, yargısına ulaşırız. Aşağıdaki şiir de yine ateş ve suyun birlikteliğini gösterir niteliktedir: Suya atılan korda beklemek sancısı var/ Acı yağmuru diner suları yaktığında/ Oysa kıyıya bakan bilmez ki yanar sular/ Yalnız acıyı görür kıyıya baktığında (Yağmur Kızları)
Şeyh Galib’in “ateş denizi” metaforu suyla ateşin en popüler birlikteliğini verir bize. Cemal süreya’nın ünlü “cigarayı attım denize/sabaha kadar yandı durdu” dizelerinde de görebildiğimiz bu ikili imgede zıtlıklar, içsel tasavvurlarını dışa birliktelik olarak yansıtmışlardır. Bu dörtlükte de Mehmet Aycı, iki defa tekrarlanan bu ilişkiyi modern şiire taşır. Ancak bu kez ortaya bir eylemle çıkmak zorundadırlar. Şeyh Galib ve Cemal Süreya’daki umutsuzluk, bu kez ‘bekleyiş’ olarak çıkar karşımıza. Su ve ateşin birer taraf olarak görülmesi, suyun dişil yanını da akla getirir. Ateş, yine temel maddesel imgelem unsuru olmakla birlikte erildir. Eril ateş, çoğunlukla çekingendir. Suya yaklaşmakta tereddüt eder. Yokluk Güzel adlı son kitabından alıntıladığımız dizelerde de şairin duru bir dile ulaştığını görebiliriz. Ancak kitaptaki kimi şiirlerde doğallığın yer yer zedelendiğini de belirtmemiz gerekiyor: Elinde süpürgesi:/ Bilmek için acıtıyor nasıl arındığını!/ Ellerin sevilmekten başka dil bilmez miydi?/ Gönül kırıklarından, göz yanılmalarından/ Bu kirli yağmur şimdi?
Şairin henüz çıkan kitaplarından olan Atlar Göçebe’den alıntıladığımız dizelerde ise daha önce belirttiğimiz anlam ve biçim arayışlarının bütünü göze çarpar. Bir yanda beyit esasına yaslanan Eşkiya Gazeli diğer yanda ise dörtlükle karşımıza çıkan Sarı Dut: Hızır kentlerde gezer dağlandıkça içimiz/ Açılmış sakalardan adanmış satılardan (..) Nasılsa geri gelir haritalara kuşlar/ Ve yine havalanır eflatun kapılardan (Eşkiya Gazeli) O at alır gider seni/ Ülkelerden ülkelere/ Irmağı başka dünyadan/ Başka dünyadan dağları (Sarı Dut)
Özellikle son kitaplarında dikkat çeken şey, birbirini izleyen şiirlerde şairin belirli şeyleri geliştirerek devam ettirdiğidir. Sanki bir iç sistem var ve biz okurlar olarak bunu fark edemiyoruz. Burada bir ayrıma, farklılığa değinecek olursak hececi yaklaşımın temelinde bir anlatımcılık yahut öykü barınmak zorundadır, gibi kesin bir yargıdan uzakta her hececi yaklaşımın aynı olmadığını belirtmemiz gerekmektedir. Özellikle 90’lı yıllarda hececi yaklaşım, sayısı az da olsa neşv ü nema bulur. Ancak hece ile yazan şairler de kendi içinde farklılık arz eder. Mehmet Aycı’nın diğer hececi şairlerden farkı, Halk şiirine daha yakın duruşudur. Onun şiirlerinde halk şiirinin sesi, modern hececi yaklaşımına galebe çalmıştır da.
Mehmet Aycı’yı belirleyen tavırları yeniden gözden geçirdiğimizde şiir yolculuklarının sıklığı kimi zaman şairaneliği öne çıkarsa da ilk şiirlerinden itibaren duru bir Türkçenin varlığını hissederiz daima. Tabiata yakınlığı, bir başka açıdan bakıldığında yazınsal imgelerden çok gerçek ateş yahut suyu öne çıkarır. Bu da onun çoğunlukla maddi imgeleminin güçlü taraflarından kaynaklanır. Serinliğini duyabileceğimiz kadar yakındır bize bu şiirlerdeki ırmaklar. Öte yandan serbest vezinli şiirlerinde bile hecenin sesini yakalarız.
‘Dünya’, Aycı’nın şiirlerinde kelimenin ‘denî’ kelimesiyle kurduğu akrabalıkla daha çok yer alır. Şiirlerde çokça yer alan bu imgede bizim dünyaya bakışımız kadar dünyanın da bize bakışı önemlidir. Çünkü dünyaya karşı olsak da yine bu dünyadayız. Dünya, bir aymazlık ağacıdır.
Şiirin neliğini sorgulayan her şair gibi Mehmet Aycı’yı velut bir şair olarak tanısak da imge işçiliğini iyi kurgulayan ve şiire önem veren biri olarak görmeliyiz.
[1] Mehmet Aycı, Kırağı Dergisi, Sayı 5, Yıl Ağustos-Ekim 1994
[2] Burada “gelenek” sözü hem Divan hem de halk şiirimizi içine alan geniş bir yelpazeyi barındırmaktadır.
